Über die Diskussion, die am Ende des neunzehnten Jahrhunderts das Aufkommen der Photographie begleitete, schrieb Walter Benjamin, daß er es für Zeit- und Energieverschwendung halte, die Frage zu beantworten, ob Photographie eine Kunst sei oder nicht. Das eigentlich Bedeutsame sei für ihn, daß sich durch die Erfindung der Photographie der Gesamtcharakter der Kunst verändert habe. Am Ende der 60er Jahre provozierte das Aufkommen von Video ähnliche Diskussionen über dessen Position in der Welt der Kunst - vor allem, weil das neue Medium mit dem Fernsehen, der höchsten Form niederer Kultur, verwandt war. Experimentelles Video entwickelte sich als Ableger von Kunst und Fernsehen, ließ sich jedoch keinem der beiden Bereiche eindeutig zuordnen. Obwohl sich die frühe amerikanische Videokunst der Fernsehtechnik bediente, verstand sie sich als Gegenpart zum Massenmedium Fernsehen mit seinen verführerisch wirkenden, schnellen Bilderfolgen und fragmentarischen Erzählstrukturen sowie seiner kommerziellen Ausrichtung. Die Anfänge von Video fielen zusammen mit dem Ausklingen der Moderne - einer Zeit, in der radikale Umwälzungen nicht nur auf gesellschaftlicher, sondern auch auf künstlerischer Ebene stattfanden. Durch den Feminisums und die Bürgerrechts- und Anti-Kriegsbewegungen war das Infragegestellen von Autoritäten und die Demontage von Herrschaftsstrukturen am Ende der 60er Jahre an der Tagesordnung. Der ästhetische Formalismus und das objektbezogene Interesse der Moderne wurden von jungen Künstlern hartnäckig und rebellisch angegriffen. Der Umgang mit dem Medium Video war von Anfang an als radikale Abkehr von den Traditionen der Moderne gedachtObwohl Videokunst, genau wie die Photographie, im sanktionierten Bereich der "hohen Kunst" nur sehr langsam akzeptiert wurde, hat sie die Kunst des 20. Jahrhunderts irreversibel verändert. Als neues Medium war Video unbelastet von der einengenden, von Weißen bestimmten, patriarchalen Vergangenheit der Moderne. Als videospezifische Verfahren gelten die Fragmentation linearer Erzählstrukturen, Montage, die Selbst- bezüglichkeit des Mediums, die Dezentrierung des Subjekts, Unmittelbarkeit und das Verwischen von etablierten Grenzen. Diese Eigenheiten teilt das Medium jedoch nicht nur mit der postmodernen Kunstpraxis, sondern ironischerweise auch mit dem Fernsehen. In "Afterimage" schreibt Chris Strayer in ihrem Artikel über "Sexuality and Video Narrative": "Als Mischform von Kunst und Populärkultur war Videokunst von Beginn an postmodern."Video ist ein Medium, das sich ständig neu erfindet und in dem kein Stil oder eine bestimmte Ästhetik dominieren. Trotzdem kann man die frühen Videoarbeiten in vier verschiedene Richtungen unterteilen: 1. Minimalistische, konzeptuelle und Prozeß-Kunst 2. Feminismus 3. "Guerilla Television" 4. "Image Processing". Obwohl sich diese Genres formal und stilistisch voneinander unterscheiden, fühlen sie sich alle einem "revolutionären Geist" verbunden und verfolgen das Ziel, die Konventionen des Fernsehens und die kommerzialisierte, Objekt-fixierte Kunstszene zu kritisieren und zu verändern. Im Jahr 1965 brachte Sony einen tragbaren Videorecorder (1/2 Zoll, mit offenen Bandspulen) für den kommerziellen und industriellen Gebrauch auf den amerikanischen Markt. Der Koreaner Nam June Paik war in Amerika der erste, der Video künstlerisch nutzte. Viele Kunstwissenschaftler und -kritiker erkannten frühzeitig die Wichtigkeit von Paiks Videoarbeiten und ersten Experimenten mit Fernsehapparaten, deren Bilder durch den Einsatz von elektromagnetischen Feldern verzerrt wurden. Paik ist für die Geschichte der Videokunst unzweifelhaft von historischer Bedeutung. Dennoch ist nicht zu übersehen, daß über diesen, oft als "Vater der Videokunst" bezeichneten Künstler, mehr als über jeden anderen geschrieben wurde. Seine Arbeiten wurden nicht nur häufig ausgestellt, sondern fanden auch in den institutionalisierten Kunstbetrieben Einlaß. Im folgenden sollen jedoch die Entwicklung der Videokunst dargestellt und die unterschiedlichen Künstler und Konzepte genannt werden, die zur Evolution des Mediums beigetragen haben. Bis heute gibt es keinen Text, der einen Überblick über die Geschichte der amerikanischen Videokunst liefert. Falls ein derartiges Buch je geschrieben werden sollte, müssen die Beiträge der feministischen Filmemacherinnen, Guerrilla-Gruppen und Pioniere des "Image Processing" Platz darin finden. Konzeptuelle Kunst, Minimalismus, Prozess- und Körperkunst ln den späten 60ern und frühen 70er Jahren beschäftigten sich zahlreiche junge Maler und Bildhauer mit Video und Performances, die sie als Alternativen zum dominierenden Formalismus und der Trägheit des Kunstbetriebs sahen. Viele der Künstler reagierten mit Zynismus auf die Art und Weise, wie ihre Arbeiten von jeglicher Bedeutung gereinigt und von einem profitorientierten internationalen Verbund aus Kunsthändlern, Kuratoren und Sammlern geschluckt wurden. Diese Entwicklung initiierte innerhalb der Kunstszene eine Gegenbewegung, die der Reduktion von Kunst zur Ware mit Land Art, Performances, Minimal Art und konzeptueller Kunst zu trotzen versuchte. Viele der Künstler, die mit diesen Mitteln arbeiteten, gehörten zu den ersten, die sich mit Video beschäftigten. Vito Acconci, Bruce Nauman, Richard Serra und Lynda Benglis waren zunächst als Bildhauer erfolgreich. Die Tatsache, daß sich diese Künstler in der Kunstszene bereits etabliert hatten, bedingte, daß das neue Medium Video plötzlich im Zentrum der allgemeinen Aufmerksamkeit stand. Die Aufnahme von Videobändern und Filmen in die Castelli-Sonnabend- Sammlung trug entscheidend dazu bei, experimentelles Videokunst marktfähig zu machen. Diese Sammlung von Kunstvideos dokumentiert jene kurze, aber dennoch unglaublich wichtige Stufe in der Geschichte des Video als neue, sich entwickelnde Kunstform. In den frühen 80er Jahren erwarb die "Video Data Bank" diese Sammlung, um die Bänder zu archivieren, konservieren und sie einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Während das Fernsehen mit modernen und kostspieligen Technologien arbeitete, ist bei den frühen Videoarbeiten der geringe technische Aufwand unübersehbar: Grobkörniges Schwarz-Weiß, der Einsatz einer einzigen, statischen Kamera oder Handkamera, unscharfe Bilder sowie Bänder, die nicht geschnitten wurden. Kennzeichnend für einige der ersten Videoarbeiten ist auch die Verwendung von Teel time. Dreißig oder sechzig Minuten, die, je nach Länge des Videobands (reel), verfügbar waren, wurden ausgenutzt, um ein Ereignis kontinuierlich, in Realzeit aufzunehmen. Die radikal neue, andere Sicht- und Präsentationsweise erzeugte beim Publikum, das an das "timing" und die schnelle Schnittfolge konventioneller Fernsehbilder gewöhnt war, gelegentlich Langeweile und Unbehagen. Die Beschränkungen, die sich aus der tragbaren Videotechnik ergaben, wurden von alternativen Fernsehprogrammen und Videokünstlern als Möglichkeit verstanden, das Erscheinungsbild und die Botschaften des kommerziell ausgerichteten Fernsehens umzukehren. Die unterhaltsamen Performances von John Baldessari und William Wegman sind ein Einschnitt in der abgrundtief ernsthaften minimali- stischen oder konzeptuellen Kunstpraxis der 70er Jahre. Richard Serras "TV Delivers People" kann als einer der ersten Versuche eines Videokünstlers gesehen werden, die kulturelle Macht des Fernsehens zu kritisieren und zu dekonstruieren. Vito Acconcis Arbeiten, in denen er sich unter anderem mit binären Oppositionen wie aktiv/passiv, privat/öffentlich oder Kunst/Leben auseinandersetzt, sind gekennzeichnt durch eine Art "revolutionären Aktivismus". Insgesamt gesehen, bieten die Arbeiten der Videokünstler einen dynamischen Überblick über die Ansätze und Vorstellungen, die ln der amerikanischen Kunstszene der späten 60er und frühen 70er Jahre zirkulierten. Feminismus Ab Mitte der 70er Jahre wurde die Videotechnolgie erschwinglicher und damit für Künstler und Produzenten leichter zugänglich. Während dieser Zeit gewann auch die Frauenbewegung schnell an Bedeutung, und der Kampf gegen Sexismus und die Unterdrückung der Frau rückte ins öffentliche Interesse. Für Frauen, die traditionsgemäß von der männlichdominierten Infrastruktur der Kunstschulen, Museen und Galerien ausgeschlossen waren, ergaben sich durch die Verwendung von Video Möglichkeiten, in den Kulturbetrieb einzugreifen. Die "Alltäglichkeit" des Mediums sowie das Fehlen historisch begründeter, ästhetischer Richtlinien interessierten Künstlerinnen wie Dara Birnbaum, Max Almy, Linda Montano, Suzanne Lacy, Joan Jonas, Martha Rosler und Lynda Benglis. Über die Arbeit mit Video entwickelte sich ein konzeptueller Raum, in dem traditionelle Erzählstrukturen benutzt, entlarvt und neu erfunden werden konnten. Stereotype Vorstellungen von Weiblichkeit wurden unmittelbar aufgegriffen und autobiographisch, ironisch und kritisch verarbeitet. Künstlerinnen nutzten das Medium Video, um Fernsehen-als zentrale Instanz zur Aufrechterhaltung sexistischer Frauenbilder - öffentlich anzuprangern. Feministische Videokünstlerinnen erweiterten die Parameter der postmodernen Kunstproduktion, indem sie sich die Bildersprache der Massenmedien aneigneten, sie dekonstru- ierten und zugunsten einer Vielsprachigkeit auflösten. Darüberhinaus versuchten sie mit der Einbeziehung von Perfor- mances und Off-Stimmen das Publikum direkt anzusprechen. Der Einfluß des Feminismus auf die Videokunstpraxis ist auch heute noch so bedeutsam, wie er es in den Anfangsjahren der Frauenbewegung war. Inzwischen hat sich das Forschungsfeld feministischer Videokünstlerinnen jedoch von der Dekonstruktion geschlechtsspezifischer Rollenzuweisungen hin zu einer fundamentaleren Untersuchung von weiblicher Identität und Sexualität verlagert. Guerrilla Television Obwohl das Fernsehen in Amerika seit den 50er Jahren allgegenwärtig war, legte erst die von Sony 1965 auf den Markt gebrachte Videotechnologie den Grundstein für eine alternative Video-Bewegung. Die Verfügbarkeit einer preiswerten Ausrüstung bot Einzelnen die Möglichkeit, nicht nur die Produktion von Videobändern, sondern auch die Darstellung von politischen Themen und individuellen Sichtweisen zu kontrollieren. Künstler und Mitglieder alternativer Gruppen benutzten Video als Feld kreativen Experi- mentierens und als Instrument, um in soziale Prozesse einzugreifen und gesellschaftliche Veränderungen zu initiieren. Zu den ersten Anwendern von tragbaren Videogeräten gehörten zum Beispiel "Hippie-Kommunen". Die Arbeiten von Gruppen wie "TVTV" (Top Value Television), "Ant Farm", "Videofreex", "Global Village" oder "Raindance Corporation" werden - in Anlehnung an den Titel eines Buchs von Michael Shamberg (1971) - allgemein unter dem Begriff "Guerilla TV" zusammengefaßt. Deidre Boyle, die über "Guerilla TV" mehrere Publikationen veröffentlicht hat, sieht diese Gruppen als Teil einer größeren Alternativbewegung, die sich in den 60er Jahren innerhalb der Medien formiert hatte. Diese Bewegungen vertraten eine kritische Haltung gegenüber den Massenmedien und betonten einen innovativen und alternativen Ansatz der journalistischen Berichterstattung. Aus finanziellen und organisatorischen Gründen schlossen sich einzelne Videoproduzenten in dieser Zeit zu Kollektiven zusammen. Video, als Medium der Zustandsbeschreibung einer Kultur, sollte von Menschen und für Menschen gemacht werden. Daher war es ein Anliegen von ‘Guerilla TV’, das kommerzielle Fernsehen zu dezentralisieren und zu demokratisieren. Die Kraft und Unmittelbarkeit des von den Guerilla-Gruppen bevorzugten Cinema-verite-Stils, ergab sich vor allem aus den beschränkten Möglichkeiten der Videotechnik. Da es schwierig war, die ersten "reel to reel"-Systeme zu schneiden, wurden die meisten Videos in ihrer ursprünglichen Länge, ohne viele Schnitte gezeigt. Durch die Verwendung von Weitwinkelobjektiven - für die Arbeiten der Gruppe "TVTV" stilistisches Markenzeichen - konnten die schlechten Lichtverhältnisse kompensiert werden. Aus diesen fernsehuntypischen Verfahren, zusammen mit dem Fehlen von eingesprochenen Kommentaren ("Voice-over") oder der Aufteilung in Kameramann und Interviewer, resultierte eine Berichterstattung, die den glatten, schnell geschnittenen Bildfolgen des Fernsehjournalismus direkt entgegengesetzt war. Die Gruppen von "Guerilla TV" waren eng mit der Kunstszene verbunden - nicht zuletzt weil diese Videopioniere Dokumentationen als eine Form der Kunst verstanden. Sie sahen Video als Experimentierfeld, in dem der Journalismus, die Sprache der Medien und der kollektive Aktivismus neu erfunden werden konnten. Ohne den Anspruch auf "Objektivität" zu erheben und die Dinge von außen zu betrachten, stellten die frühen "Video-Outlaws" die Stimmen der Autorität in Frage und berichteten subjektiv, aus der anonymen Masse heraus über Ereignisse. Seit "TVTV" 1972 zum ersten Mal mit Hilfe einer tragbaren Videoausrüstung von der Versammlung der republikanischen Partei berichtet hat, ist die Ausrüstung kleiner, leichter und preiswerter geworden und hat sich technisch weiterentwickelt. Die Dringlichkeit von Themen wie Aids, Umwelt Verschmutzung oder die Brutalität der Polizei haben eine neue Generation von Video-Aktivisten hervorgebracht. Trotz des vermehrten Zugangs zu ausgefeilteren technischen Geräten, erinnern heutzutage viele der aktivistischen Videos in ihrer Direktheit und ihrem Stil an Arbeiten des frühen "Guerilla TV". Die Videos werden nach wie vor von einem kollektiven Bewußtsein getragen, sie sind unverfroren subjektiv und in höchstem Maß politisch ambitioniert. Image Processing: Die Charakteristika des Mediums Obwohl Video auf der Grundlage der Fernsehtechnologie arbeitete, hat es sich der Dynamik dieser Industrie verweigert. Die frühen Videomacher hatten keinen Zugang zu der hochtechnisierten, kostenintensiven Ausrüstung. Darüberhinaus lehnten viele Videokünstler das Instrumentarium und die Sprache des kommerziellen Fernsehens ab. Als Gegenreaktion begannen einige Künstler mit der Konstruktion eigener Geräte. Um die Bildsprache des Mediums Video zu erweitern, wurde das Videosignal verändert und elektronisch manipuliert. Die Beschäftigung mit den Werkzeugen der elektronischen Bilderzeugung bot gleichzeitig Gelegenheit, die videospezifischen Mittel zu untersuchen: Keying, Feedback, Koloration, Umschalten von simultaner Aufnahme und Wiedergabe, Zeitverzögerung und Wischblenden. Ohne die Sprache und Konventionen des Fernsehens zu übernehmen, versuchten Videokünstler völlig neue Bilderwelten zu erzeugen, die ihre eigenen Erfahrungen und Wahrnehmungen widerspiegelten. Synthesizer und Bildprozessoren wurden entworfen und gebaut von Stephen Beck, Nam June Paik, Shuya Abe, Eric Siegel, Steve Ratt, Bill Etra sowie von Dan Sandin (University of Illinois in Chicago), der die Chicagoer Videokunst entscheidend vorangebracht hat. Perspektiven In der Konsumgesellschaft Amerikas verläuft Kommnunikation nur in eine Richtung. Kultur wird weniger vom Volk als von den Massenmedien oder, wie Stuart Ewan sagt, "den Hütern des Bewußtseins" geschaffen. Im Verlauf ihrer Geschichte hat die Videokunst eine ambivalente Position zwischen der institutionalisierten Kunstwelt und der Fernsehindustrie eingenommen. Dennoch ist es gerade diese Uneindeutigkeit, die Videokunst von den Zwängen des objektbezogenen Kunstmarkts und den formalen und politischen Beschränkungen des Kommerzfernsehens befreit, in der letzten Zeit hat gerade die Entwicklung von preiswerten Video 8 und VHS- Camcordern Video für den Hausgebrauch verfügbar gemacht. Damit ist für alle Menschen - unabhängig von Alter, Geschlecht, Hautfarbe oder Kultur - potentiell ein Zugang zu Medientechnologien geschaffen. Die Hoffnung auf ein aktives, kollektives Kulturschaffen liegt in der Möglichkeit, die eigenen subjektiven Sichtweisen aufzuzeichnen und einem selbstgewählten Publikum vorzuführen. Videokünstler beschäftigen sich bis heute erfolgreich damit, den Vertrieb von Videocassetten umzustrukturieren und die Demokratisierung der Medien zu forcieren. Video kann heutzutage viele Funktionen erfüllen. Es kann als Mittel des kreativen, künstlerischen Ausdrucks und als politisches Werkzeug eingesetzt werden, um die Macht des Publikums zu re- etablieren. Video kann zur Dokumentation des Zeitgeschehens benutzt werden oder dazu beitragen, die Praktiken der Medien zu analysieren und zu dekon- struieren. Aufgrund der unterschiedlichen Verwendungsmöglichkeiten kann Video so seiner ursprünglichen Zielsetzung treu bleiben: Als revolutionäres und kreatives Medium kann es den Stummen eine Stimme geben und sich einschalten in die eindimensionalen, tief verwurzelten Codes der Sprache und Bildproduktion. Video wird damit zur Möglichkeit, die megamedialen Strukturen des modernen Lebens mit individuellen Sichtweisen zu durchbrechen.